XVII-wieczny francuski uczony i matematyk Jean-Francois Niceron, którego obszarem naukowych badań była głównie anamorfoza, jako pierwszy dokonał prób jej sklasyfikowania. Podział uwzględniał kierunek patrzenia na obraz i jego położenie. Wyróżnił trzy typy kompozycji: optyczna, gdzie obserwator patrzy na dzieło wzdłuż rozległej sali, galerii; an optyczna - na obraz patrzy się pionowo w górę; katoptryczna - na obraz patrzy się w dół, przykładowo przez specjalne do tego celu zrobione okno umieszczone nad malowidłem [Baltrusaitis J., Anamorfozy, Gdańsk, 2009, s. 56].
Inny podział dzieli dzieła anamorficzne nie tyle pod względem kierunku patrzenia co zastosowania techniki tworzenia. Wyróżniamy anamorfozy perspektywiczne, tworzone na powierzchni płaskiej (np. płótno, kartka papieru). Aby je odczytać należy spojrzeć na nie z odpowiedniej odległości i pod odpowiednim kątem - tak jak w przypadku wspomnianego kiedyś dzieła Hansa Holbaina. Podobną sytuacje mamy w przypadku anamorfozy rowkowej ("channel anamorphosis"). Jej odczytanie również wymaga jedynie obrania odpowiedniego punktu obserwacji, jednak dzieło w całości nie znajduje się na powierzchni płaskiej, jest fragmentarycznie rozmieszczone na jednej ze ścian bocznych podłużnych graniastosłupowych listewek o trójkątnej podstawie. Umieszczając listewki jedną za drugą na niezamalowanej ścianie z odpowiedniego punktu patrzenia pokaże się całościowy obraz. Niekiedy w tego typu anamorfozach wykorzystywano płaskie lustro umieszczone pod kątem do konstrukcji, aby w nim odbić łączące się w całość fragmenty rysunku (Il.1.).
Ilustracja 1.
Vignola J.B., REGOLE DELLA PROSPETTIVA PRATTICA 1583, str.95.
Kolejną grupą są anamorfozy zwijalne. Są to dzieła, które malowane są wprawdzie na powierzchni płaskiej jednak wymagają jej zakrzywienia, zwinięcia i dopiero obrania odpowiedniego punktu obserwacji. W tej grupie możemy wyróżnić anamorfozy zwijalne stożkowe, w takim przypadku płaszczyzna dzieła stanowi pobocznicę stożka. Dzieło należy zwinąć w stożek w taki sposób, aby szkic znalazł się na zewnątrz, wtedy punkt obserwacji znajduje się nad wierzchołkiem stożka (anamorfoza zwijalna stożkowa wypukła) lub w taki sposób, aby rysunek znalazł się wewnątrz stożka, wtedy punkt obserwacji znajduje się od podstawy stożka (anamorfoza zwijalna stożkowa wklęsła). Dalej wyróżniamy anamorfozy zwijalne walcowe, dla których deformacja znika gdy powierzchnię dzieła wygniemy w kształt walca tak, aby dzieło znalazło się na zewnątrz (anamorfoza zwijalna walcowa wypukła) lub wewnątrz (anamorfoza zwijalna walcowa wklęsła). Punkt obserwacji znajduje się przeważnie na wprost zakrzywionej powierzchni. Tę formę deformacji możemy często podziwiać na kolebkowych sklepieniach kościołów barokowych. Przeważnie ilustrują one iluzjonistyczne przedłużenia architektonicznych elementów kościoła, zwane quadraturą, rozpowszechnione głównie dzięki traktatom Andrea Pozzo (Il.2.). Odpowiednio zdeformowane ilustracje pokrywające sklepienie (anamorfoza zwijalna walcowa wklęsła) oglądane ze środka kościoła iluzyjnie dają wrażenie kolejnych pięter architektonicznych budowli.
Ilustracja 2.
Pozzo A. Prospettiva de' pittori e architetti d'Andrea Pozzo della Compagnia di Giesu. 1693. Fig.88
W traktatach znajdujemy jeszcze inne anamorfozy zwijalne, między innymi graniastosłupowe wklęsłe i wypukłe, dla których zdeformowane fragmenty dzieła umieszcza się przeważnie na dwóch sąsiednich ścianach bocznych, oraz ostrosłupowe wklęsłe i wypukłe, w przypadku których dzieło odpowiednio deformuje się fragmentarycznie i umieszcza się je na ścianach bocznych ostrosłupa tak, aby oglądane odpowiednio znad wierzchołka (wypukła) lub od strony podstawy (wklęsła) wracało do prawidłowych proporcji (Il.3.).
Ilustracja 3.
Schott G. MAGIA UNIVERSALIS NATURAE ET ARTIS, Tom 1. 1677 „ Icomismus VI pag. 111” figura II i III.
Inną obszerną grupą są anamorfozy refleksyjne (lustrzane), dzieła te wykonane są na płaskiej powierzchni i nie wymagają bezpośrednich zniekształceń płaszczyzny. W tym przypadku dzieło musi zostać odbite w odpowiedniej powierzchni lustrzanej, a następnie, aby wszelkie deformacje w odbiciu zniknęły należy obrać właściwy punkt obserwacji. Chociaż opisaną już anamorfozę rowkową możemy zaliczyć do refleksyjnych, to jednak użycie lustra nie jest zawsze niezbędne do prawidłowego odczytania tego rodzaju dzieła. Najwięcej spotykamy anamorfoz refleksyjnych walcowych i stożkowych. Anamorfoza refleksyjna walcowa wymaga użycia lustra w kształcie walca do odczytania dzieła. Lustro stawia się przeważnie prostopadle do płaszczyzny obrazu tak, aby w pobocznicy walca odbił się obraz. Rzadziej używa się połowy walca tak, aby odbić fragment dzieła w wewnętrznej zakrzywionej powierzchni walca. Dalej wyróżniamy anamorfozę refleksyjną stożkową, wymagającą użycia lustra w kształcie stożka. Dzieło przeważnie ma kształt koła z wyznaczonym na środku miejscem na lustro, w tym przypadku punkt obserwacji znajduje się bezpośrednio nad wierzchołkiem stożka w odpowiedniej odległości. Pojawiają się również anamorfozy, gdzie lustrzany stożek kładziemy nad/pod dziełem w taki sposób, aby odbiło się ono w pobocznicy stożka, wtedy punkt obserwacji znajduje się nie nad wierzchołkiem stożka tylko na odpowiedniej wysokości i odległości bezpośrednio nad dziełem, przeważnie naprzeciw pobocznicy (Il.4.).
Ilustracja 4.
Bettini M. APIARIA VNIVERSAE PHILOSOPHIAE MATHEMATICAE, 1645 T.1. APIAR. V str 6 .
Z kolei anamorfozy refleksyjne ostrosłupowe, przeważnie o kwadratowej podstawie, często wkomponowane są w inne dzieła, aby nie były widoczne puste przestrzenie pomiędzy fragmentami anamorfozy, która staje się całością po odbiciu w ostrosłupie i obraniu punktu obserwacji nad wierzchołkiem. Ostatnią wyraźnie zaznaczającą się grupą anamorfoz, są anamorfozy trójwymiarowe. Poszczególne elementy działa-rzeźby są rozmieszczone na określonej powierzchni w odpowiedniej od siebie odległości i wysokości. Po obraniu odpowiedniego punktu obserwacji otrzymujemy dwuwymiarowe dzieło. Możemy napotkać również dzieła z kilku grup jednocześnie. Przykładem może być anamorfoza refleksyjna zwijalna, odpowiednio zdeformowane dzieło zwijamy w walec tak, aby znalazło się ono wewnątrz, a w postawie umieszczamy lustrzaną kulę, w której obicie wnętrza walca tworzy już regularne kształty. Ten podział nie wyczerpuje możliwości tworzenia anamorfoz, ale pokazuje ich różnorodność i może dać do zrozumienia jak szerokim jest obszar poszukiwań dzieł anamorficznych.
Tekst z publikacji Pałka A. "Perspektywa dziwaczna w Polsce. Wystawa starych druków, rękopisów i dzieł anamorficznych" katalog wystawy, 2016.
Tekst z publikacji Pałka A. "Perspektywa dziwaczna w Polsce. Wystawa starych druków, rękopisów i dzieł anamorficznych" katalog wystawy, 2016.
